讲座现场，左起：张涵露、刘窗、姜宇辉，

图片由OCAT上海馆提供

电影哲学可以从像动与心动之分合关联的角度来重新理解。从运动-影像到时间-影像，我们又将如何思索像与心的第三种关联可能？OCAT上海馆于5月25日特别邀请了华东师范大学哲学系教授姜宇辉、艺术家刘窗，他们从各自不同的经验和认知出发，围绕这一话题展开了一次深入的讨论，《艺术论坛》中文网编辑、策展人张涵露应邀担任了主持和对话嘉宾，以下为讲座内容精选。

刘窗

我主要讲一下我在“乔空间”展览的一些档案的内容，这个项目持续了差不多两年时间，积累了很多资料。项目线索特别多，我挑选整理了三个主要部分：声音与货币、比特币和白蚁、迷幻人类学。

声音与货币的关系

《国语·周语》这本书是我在做这个项目的过程里最先找到的文本，它非常著名，经常会被用来分析和探讨古代中国政治和音乐之间的关系，对我整个项目也起到了非常大的启发作用，算是一个很好的开端。我们先来看文本，我会推导出我电影里面使用的3D乐器是怎么来的。

单穆公谏景王铸大钱

景王二十一年，将铸大钱。单穆公曰：“不可。古者，天灾降戾，于是乎量资币，权轻重，以振救民。民患轻，则为作重币以行之，于是乎有母权子而行，民皆得焉。若不堪重，则多作轻而行之，亦不废重，于是乎有子权母而行，小大利之。“今王废轻而作重，民失其资，能无匮乎？

景王二十一年即公元前年，按照天干地支的说法是丁丑年，朝代是东周，春秋时期的开始。当时周朝已经没落了，国库空虚，但又崇尚礼乐，周景王想做一些乐器可是没有钱，所以想出了货币改革。实际操作上，周景王用大钱替代小钱，百姓用十枚小钱才能换一枚大钱，但实际上十枚小钱能铸造两枚大钱。所以周景王用一个大钱换老百姓十个小钱，再用十个小钱铸两个大钱，再用这两个大钱换二十个小钱……这样循环就造成货币超发，增加的部分就变成了周景王的。

单穆公谏景王铸大钟

二十三年，王将铸无射而为之大林。单穆公曰：“不可。作重币以绝民资，又铸大钟以鲜其继。若积聚既丧，又鲜其继，生何以殖？且夫钟不过以动声，若无射有林，耳弗及也。夫钟声以为耳也，耳所不及，非钟声也。犹目所不见，不可以为目也。

货币改革两年之后，周景王手上有钱了，就准备铸造乐器无射编钟。景王为了铸造无射编钟，打算先铸造一个大林钟。我们知道编钟有很多部分组成的，就像钢琴有不同的琴键，不同的琴键负责不同的音律，大林钟就是无射编钟里最大的一部分，负责低音，接近于耳朵听不到的声音。无射是十二律中的第十一律，类似于我们今天说的低音部分。

夫政象乐，乐从和，和从平。声以和乐，律以平声。金石以动之，丝竹以行之，诗以道之，歌以咏之，匏以宣之，瓦以赞之，革木以节之。物得其常曰乐极，极之所集曰声，声应相保曰和，细大不逾曰平。如是，而铸之金，磨之石，系之丝木，越之匏竹，节之鼓而行之，以遂八风。于是乎气无滞阴，亦无散阳，阴阳序次，风雨时至，嘉生繁祉，人民和利，物备而乐成，上下不罢，故曰乐正。

景王制作大钟遭到很多大臣的反对，他就去问专业人士伶州鸠，一个盲人乐师。上面这段话是伶州鸠说的，非常有名。伶州鸠认为景王所铸造的大林钟，是不符合天地秩序的，是失道。因为大林钟的低音低到几乎听不见，这在春秋时期是非常罕见的。那个时候的地球非常安静，不像今天人类制造出非常多的声音。春秋时期，人类还没有技术能够制造出超重低音。这个声音只有大自然里有，火山喷发、地震、打雷、陨石撞击，都会发出这种超重低音。

《左传》里有句话“天子省风以作乐,器以钟之”，是说天子去观察自然天象之后再作曲，制造乐器来演奏它。所以周景王制作无射编钟和大林钟，想要去模仿宇宙发出来的声音，其实是要干涉天地的秩序。也可以说是对宇宙的混沌、不可知事物的置疑。他想把地震这种低频的噪音转化成音乐。用媒介理论来分析这个文本是非常有意思的。

我考察这个文本之后就思考周景王是怎么做到这一点的。因为我们现在没有关于这个大林钟、无射编钟的图像信息，也没有文字记载它们怎么制作。我根据湖北出土的编钟设想了一下大林钟应该是什么样子的。有一种可能性，他会做成一个套钟，小钟套在大钟里面。当我们敲击小钟的时候，声音会在大钟里面相互干涉，声音会被蒙在大钟里，只有低频率的声音才能穿透出来，这样就能够达到周景王所想要的效果。在那个时代，制作乐器、钱币都是用同一种材料，所以很多领域是可以相互转化的。

刘窗，《比特币矿和少数民族田野录音》，录像截屏，，

图片由艺术家和天线空间提供

（左边是湖北出土的便钟，右边是艺术家设想的大林钟的部分）

比特币与白蚁

这部分会主要讲一下比特币的发明者如何通过数学和密码学将白蚁社会翻译成区块链的技术。区块链是比特币比的基础。

刘窗，《比特币矿和少数民族田野录音》档案之一，，

图片由艺术家和天线空间提供

白蚁巢穴的构造非常精巧，每个地方都有不同功能的设计。这个建筑内部通风，可以随着外部环境的变化自动调节温度和湿度，这一点启发了非常多的设计师。但是白蚁之间信息交换的方式非常简单，同频共振。所以科学家就对白蚁进行长期的观测和研究，发现其中这种原理。白蚁互相交换信息的过程中，能够在自己的“大脑”里面重新整合片段式的信息，白蚁会用这个完整的信息来完成白蚁社会的任务。所以说白蚁的特性就是共识主动性，一种生物界的自组织，区块链的发明就是受这个启发。每个区块就是这样完成的，每个区块是独立的，首尾相连。比特币的交易信息都散布在不同的区块中。这点就是为什么比特币技术能够做到不可更改，通过加密的技术保证信息安全，和依靠中心控制的系统不一样。在白蚁社会这种模式和比特币之间，有一种基因交换。

刘窗，《比特币矿和少数民族田野录音》档案之一，，

图片由艺术家和天线空间提供

这张图非常明确地说明了几种不同的网络模型。左边是一个中心化的网络，中间是多中心的，右边是分布式、去中心化的网络。比特币的基础设施在区块链理论上来说，就是最右边的这种形式，所有的帐本的信息分散在网络的不同结点中，很难篡改和丢失。比特币挖矿就是通过哈希运算来加密交易信息，扩散在网络活动中，做成区块，通过“工作量证明”机制，矿工收到比特币做回报，这就是区块链。

我的研究不光是去观察这些挖矿的活动，同时我也在思考这种比特币矿信息网络的历史，这种基础设施是怎么样发展起来的？这个其实要和早期的电报、火车，更早期的邮政驿站历史联系在一起。数字技术这样一种非常地理化的实践，在地表上是很难做到分布式的，去中心的网络，因为地理的阻力非常强大。所以理想化的去中心网络，只有可能是卫星网络，在地球的臭氧层之上能够实现。卫星所组成的外太空网络，和卫星垃圾构制成地球构造的新的地质层。所以比特币矿不仅是在地表活动，同时有不同的地质层面。

刘窗，《比特币矿和少数民族田野录音》档案之一，，

图片由艺术家和天线空间提供

这是早期的海底电缆，据说是在黄浦江。虽然电报技术很早就完善了，但清朝一直不太接受这个技术，担心电信网络会被洋人控制。所以他们找很多理由来阻止电报网络的修建。年日本出兵台湾，清政府很快意识到这种信息技术在战争中的作用，所以架设了第一条海底电缆。之后就加速铺建，二三十年之间就完成了整个疆域的电报线铺设。电报线铺设引发了非常多的事件，比如新闻的出现导致了大众舆论的产生，加速了新帝国的崩溃。

刘窗，《比特币矿和少数民族田野录音》档案之一，，

图片由艺术家和天线空间提供

我们来看这张图，其实是二十世纪早期的全球电信网络。这上面不仅有海底电缆，也有陆地上的电话线铺设。在东亚，陆地上的信息基础设施看上去非常清楚，整个是围绕中国早期的邮政驿站系统发展起来的。邮政驿站系统，其实在战国就开始了。汉代，像亭的概念就是一个驿站的名称。这个系统在清朝就慢慢变成了公路、铁路网络。这个网络又慢慢被电报线路铺设、电话线的铺设取代。我们看到国家构造的主权慢慢向信息网络过渡，或者说主权的让渡是通过这个来进行的。再观察海上，海上的线路很简单，就是早期殖民活动所探索出来的航道。这些航道慢慢被海底电缆所取代。所以无论是陆地上还是海洋上，我们今天所看到的信息网络基础设施，其实是跟殖民活动、早期帝国的历史息息相关的。并不是像我们想象的，是一个完全点对点的去中心化网络。

迷幻人类学

本·拉塞尔（BenRussell）是一个美国导演，他主要拍摄一些非虚构电影。《让我们在忘记之前坚持我们已经解决的问题》可以在网上观看，《吃小孩的人》前年在北京短片电影节放映过。很多评论家认为本·拉塞尔的电影把民族志和迷幻联系在一起。他的电影基本上围绕哥伦比亚东边的一个国家苏里南，它是前荷兰的一个殖民地。我认为他是在重返殖民地，当殖民者从殖民地离开之后，他要去看这些地方发生了什么。我们在看电影的时候就可以观察到，当殖民者走出这些地区，留下的痕迹痕迹慢慢地消解，当土著文化又开始重新活跃起来。甚至像当时殖民者统治者的名字、一些升旗活动，又重新变成了当地一种巫术活动的一部分。所以在本·拉塞尔看来，殖民地会自动去修复殖民活动所带来的影响。

所以我继续推进和延伸这个概念，在我的电影里面，最后的旁白里面提到前人（Ex-man）这个概念。前人这个词是西班牙文，是乌拉圭作家奥拉西奥·基罗加在小说集《被放逐的人们》里面发明的词。这本书讲的是阿根廷东北方米西奥内斯省的一些殖民者，基本上都是从事科学工作。对欧洲来说，南美在那个时代就属于这个世界的边缘，充满了各种神秘的种族和鬼魂，没有调令回不去的殖民者，在和当地的部落、文化和自然的接触过程中间慢慢的丧失了心志，在这个地方精神崩溃了。所以美洲作家基罗加称这些人为前人。这些人主要是丧失了他们之前在殖民帝国里的权利和角色，身份背景慢慢被剥离，融入到全新的美洲生活里。

刘窗，《比特币矿和少数民族田野录音》档案之一，，

图片由艺术家和天线空间提供

我的片子里也引用了科幻小说，把基罗加的前人和斯坦尼斯拉夫·莱姆的小说《索拉里斯星》里面提到的宇航员联系在一起。我觉得莱姆的《索拉里斯星》和基罗加的《被放逐的人们》主题有非常大的相关度。《索拉里斯星》这部小说后来被拍成了电影，主要是讲苏联的宇航员被派去索拉里斯星做一些研究，也可以说为殖民做一些前期的探索活动。但是索拉里斯星又反向探测了人类的殖民活动。我分析了这两种不同的殖民者，两种不同的殖民活动，其实他们都在一种和他者的文化和环境的接触中迷失了自己。包括我之前的项目，其实里面很大程度是在探索两种不同的认知论之间的接触所产生的一种幻觉体验。这份体验，其实在非常多的叙述里面都被提到，当然也是通过一些媒介研究的活动来展开的。

刘窗，《比特币矿和少数民族田野录音》档案之一，，

图片由艺术家和天线空间提供

这张图片是尼康相机的一张样张，中间有一个阴影的部分其实是摩尔纹。摩尔纹是摄影师经常讨论的问题。摩尔纹其实就是数码相机感官的元件，用CCD和羽毛拍摄之间相互干涉所形成的纹路，这一点对我整个项目都有启发。当观察者过于和对象接触，或者是过度使用这些技术的时候，其实有时候得到的是幻觉。就像我刚才谈前人也好，宇航员也好，都是这样一个问题，在这样一种观测的活动过程中，我们会用到自己很多的知识和它接触的时候，这是一种碰撞，会产生一种幻觉。所以我们整个项目和整个影片，包括其他的叙事，很多都是围绕幻觉体验来展开的。

姜宇辉

我看过刘窗在“乔空间”的展览，我觉得很震撼，里面也涉及到两个主题和我的研究非常相关的：魔法和声音。我正在写的这篇文章研究的是哲学、社会学里很重要的主题，叫“祛魅”（Disenchantment）。现在已经没有刘窗刚才说的魔法、鬼魂、神灵这些东西，可能它还作为资料残存着，它的力量已经越来越小，所以我想重新回应，在我们这个时代如何重新唤醒魔法，重新召唤灵魂的力量，把我们精神内部潜藏的力量激发出来，这个是非常重要的。我之前也研究过声音艺术，就是想在主流的语言符号秩序之外，去寻找一个打开人精神能量的空间。

告别德勒兹

“地狱已空”来自莎士比亚的《暴风雨》（TheTempest），我是莎士比亚的脑残粉，所以有很多的文章，都是来自于莎士比亚的。我们这个时代最主要的影像，就是德勒兹发明的《时间—影像》，所有的影像都是和时间关联在一起的。我认为这个概念是非常有误导性，需要我们用非常大的力量去破除它。

图片由演讲者提供

哲学只能做两件事，一个是提出问题，一个是澄清思路。首先我要追问三个根本性的问题：我们这个时代的影像究竟是怎样一种“状况”？用一个词来概括，我认为就是“时间-影像”。未来的影像还会有什么样的命运？我提出这个问题，也是和第一个问题相关，第一个问题我认为“时间-影像”是我们时代的一个特征。但是我认为它同时造成一种束缚，我们必须想办法把从笼子里超越出去。所以我第二个问题要回答的是从“时间-影像”走向未来，下一步我们可以去想象影像是什么样的发展空间和纬度。由此，就要回到终极的第三个问题，人是什么？没有任何哲学可以回避这个问题，谈影像也好，谈历史也好，最后都要追问。这些影像和我们这个时代人的状况，人的命运，到底应该怎么联系在一起？我们看了那么多的电影，看了那么多的影像艺术，到底启示我们用什么方法去重新反省人在世界上的地位、未来和命运？都是很大的问题，我只能提出来，大家也不会期待我在这里给出任何的答案。

图片来源于网络

“时间-影像”这个概念最早是来自德勒兹的，“时间-影像”主要是在他的《电影1》和《电影2》里，在各种各样的论述中最重要的有一个核心隐喻，就是时间晶体。时间晶体这个形象其实并不是很恰当，因为晶体有无穷的面向，光射进来可以向不同的反向散发。但是这不是时间，而是空间的形象。当用晶体来描摹时间的时候，就失去了时间里最重要的信息，就是流动、持续、变化，而这些东西才是跟“时间-影像”结合在一起的。德勒兹讲了很多关于“时间-影像”，我引用一句重要的话：

因此，影像必须是现在的和过去的，同时又仍是现在的和已经过去的。

这句话是说，影像显示出来的应该是时间最根本的特征，过去、现在、未来应该是连在一起的、持续的流动，应该是不断推陈出新的变化的生命。所以大家想，其实跟影像没有什么直接的联系，因为当我们想到时间流动的时候，第一个想到的是人的意识活动。仔细想想，精神和时间的流动，真的有一种相似性。你有没有想过这样一个问题，你的精神真的是连续的吗？这一刻和前一刻，涌现出来各种各样的杂念和情感，他们之间真的有连续性吗？

当然有，因为当下和过去之间有一个东西能够联系到一起，就是记忆。但是记忆可靠吗？只有我们这个时代，只有数码影像能够真正实现时间的本质：连续，流变，持续，生生不息。这个本质是人的生命、人的精神、人的意识根本没有办法实现的，只有影像才是时间。大家看德勒兹把时间和影像这两个词当中加了一个“-”，一般两个词当中的连字符肯定是有用意的。德勒兹在这里告诉我们时间和影像就是同一个东西。影像就是时间最真实、最直接的显现。而且也只有在“时间-影像”之中才能找到最真实的生命的表达。

新巴洛克电影

这个好，就是蓬勃的、进化的生命，……在这样或那样的生命中，本没有更多的真实性可言，只存在着变化，而这种变化就是生命的虚假的强力，就是强力的意志。

为什么德勒兹说在当代的电影里他最终追求的是一种“虚假的强力”呢？因为在当代的数码电影里，最重要的不是叙事，不是情节，不是人物，也不是告诉你任何生命道理，而就是实现生生不息的，我们的精神无意识一直在追求的生命的状态。德勒兹在这里说的其实就是时间-影像最核心的本质。之前的时代，当我们谈生命、谈精神的时候，只是把它和人结合在一起，但是我们这个时代有了各种各样影像的机器和机制，可以真正实现我们以前所构想、所追求的生命和精神的运动。所以这是德勒兹把时间和影像结合在一起非常重要的含义。

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虽然通过艺术的方式实现精神超越是非常好的理想，以前我们通过各种各样的方式都无法实现的，今天通过艺术、通过电影能够实现了，这是一种进步，但是你有没有想过在进步的背后，起到推波助澜作用的力量到底是什么？我推荐大家可以仔细地看看乔纳森·克拉里的这几本著作，《视觉的机器》和《知觉的悬置》。他在《知觉的悬置》里说，资本主义的本质是就是通过自己资本的机器、技术的机器，各种各样的平台，集体的平台，文化的平台，联动起来，然后形成一种无法固定的绵延。资本主义本身就是实现生命运动非常有效的，非常天然的一种运动机制。所以，当我们说在我们这个时代影像和时间可以结合在一起的时候，不要忘记背后起到最大推波助澜作用的就是庞大的资本主义欲望机器。在这个时代真实的有一种生命，就是资本的生命，幻化成各种各样的力量，比如说影像的力量，生命的力量。

但是在这个背后我们看到的，其实并不是我们以往所追求的精神力量，而是各种各样的力量，各种各样的精神变化，各种各样的生命的变化。都没有死角，被拉入到庞大的欲望的资本机器里面去，没有任何逃逸的可能。因为每一种逃逸，都是资本机器给你预设的陷阱和通道，没有超越解放的可能。所以乔纳森·克拉里在这本书里面其实是给出了一个非常绝望的结论，我们以前所追求的那种理想，虽然在电影时代、在影像机器这个时代能得到真正的实现，但是这背后所付出的代价是非常巨大的。我们要放弃自由，放弃主体，被资本机器全盘收编。你在这两者之间到底要进行什么样的选择？是继续追求意识的理想，还是站起来和资本的机器进行对抗？所以我之前在研究德勒兹的时候，沉迷其中，因为生生不息，变化不已。然后所有新东西都会在电影里面，都会在艺术里面生产出来。但是你忘记了，所有新的途径、新的手法，背后推波助澜的黑手到底是什么？我觉得必须要站起来，有没有力量，能够让我们去看清真正的，否定的，超越的可能。

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所以其实就是我们这个时代影像的终极命运的表现。这是《黑客帝国》第一季开始的画面。绿色的数黑压压地从你头顶倾泻下来，有一种无处可逃的窒息感，非常绝望。这个时代所有的数据流、数码流、资本流、技术流……各种各样的都融合在一起，变成一个庞大的网络和机器。在《黑客帝国》你看到的流动还是有秩序的、有方向的。到了《黑客帝国3》去革命的时候，我们非但没有逃出去，而且这个数码的世界变得越来越丰富，越来越不可思议，而且越来越接近独立的、自身生命的、数码的宇宙。之前我们还会觉得，我们是在一个牢笼里面，感觉到窒息的力量，想逃脱出去，但是今天的数码给你构造的是一个完全生生不息的，充满生命力的，充满丰富形象，充满色彩，充满声音的宇宙。你会觉得在这里面重新呼吸到作为人类，作为新人类，作为后人类所有的自由和尊严。因为这样一种幻想，窒息和绝望都没有了，你陶醉在整个数码流的狂欢和狂喜当中。

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这当然不是我自己一个人的忧虑，我之前在《致一个并非灾异的未来》这篇文章里面，引用了美国著名的电影学家SeanCubitt的话。他写过一本非常棒的书TheCinemaEffect，追问电影在我们这个时代到底造成了什么样的结果？他和我的想法是非常一致的，他说数码电影已经变成了新巴洛克电影，就是说他把整个宇宙变成了他内在的部分。所以这样的宇宙是自洽的，但是自我指涉的，里面所有的叙事和创造都是在抽象封闭的数码系统里相互指涉、相互推演、相互衍生的。所以他说新巴洛克电影里如果有一种叙事，它叫做数据库叙事。就是说我们发明了一个新的主题，这个主题可以衍生出来各种各样后续的变化。所有的这些都是在既成的数据库背景之下不断衍生出来的，是一个封闭的、数码的、巴洛克的宇宙。所以在这个宇宙里面，我们已经没有创造的冲动了，只有一个冲动，叫做建模冲动。

在这个网络里面我还能做什么呢？就是重新编织，编织新的节点，构造新的模式，所有东西都是在这个网络里面去折腾而已。我们只是在它的表面之上去激发新的涟漪和浪花而已。他后来没有给出任何答案，但是他告诉我们，今天如果把这个数码电影再继续推下去，三十年，五十年，人类可能再也看不到任何真实拍摄的可能了，因为我们不需要真实的拍摄，所有人都已经接受了数码宇宙的事实，而且数码宇宙构造出来的场景真实要比你真实看到的真实还要真实一百倍。之前我们和美术系的老师聊过，现在的孩子上素描课，看到模特都不是直接画，先用手机拍，按照手机数码图片来画。所以今天人类所有的眼睛、所有的感知、所有的想象，都已经被数码中介化了。所以再过五十年，大家已经不需要看到电影里面拍摄真实的世界，没有任何意义，因为大家都已经满足了在那个数码的巴洛克宇宙里面陶醉自我，追求所有的那种幻象的自由。

感性的机器转向

图片由演讲者提供

所以这个就是我引用莎士比亚里面这句话非常重要的原因。这个世界已经没有生命，没有群体，没有任何的实感，没有任何原创性的想象，所有一切都是幽灵，尤其是数码网络的表面之上所激起的幻梦，那些节点，那些涟漪，我们都是构成的。如果没有生命的话，我们是不是还希望能够重新唤醒这种生命未来的可能？这个并不仅仅是我一个人的忧虑，很多哲学家都表达了非常相似的忧虑。我举一个例子，最近比较红的法国著名哲学家贝尔纳·斯蒂格勒，他每年都会来国美做讲座，所以他的思想在中国影响非常大，我觉得他很多东西都是比较肤浅的，但是他的立场我非常欣赏，对机器或者是数码的当下是持非常坚决的批判立场。我觉得哲学家就应该做这样的事情。哲学家不应该去歌颂这个时代，或者是为这个时代唱赞歌，而是应该站在这个时代的对面去提醒大家，可怕的命运到底在哪里？斯蒂格勒的书《象征的悲剧》（SymbolicMisery）告诉我们在我们这个影像的时代，我们所有人都逃脱不了这个悲剧。他说我们这个时代，一个非常重要的特征就是我们所有的感觉都已经被机器化了，被理解化了，被各种各样中介的力量所操控。他把这叫做机器的转场，从这个时代开始，我们不再有自然的感觉，不再有真实的生命，所有一切都在机器的掌控之下进行。

这样的未来其实也挺好的。因为我之前也和年轻的艺术家做过一些对谈，他们在新的技术背景之下成长起来，所以觉得没什么，因为这个就是他们生命的一部分，他们从小就玩手机，从小就看数码屏，他们觉得这就是他们生存的一个背景，他们只要在这个环境之下再推进就可以。对于我们来说，对于斯蒂格勒来说，这是一个非常悲惨的命运，造成了我们“参与性的丧失”（thelossofparticipation）。我们人本来是有潜能的，是有创造力的，是可以进行回应，可以进行对抗的。面对一个冲过来的东西，一个束缚你的东西，一个掌控你的力量，我们作为人的存在的最重要的态度就是可以以自己的方式抵抗、回应。我们大家想想，从感性到思想，到行动，甚至到想象，到情感，如果所有的东西都被机器操控的话，我们的行动的可能性，这个悲剧到底在哪里？

所以斯蒂格勒说，真正的参与应该是能把我们这种自由的潜能焕发出来，变成行动，然后在这个世界上去制作不同。但是在我们完全机器化、媒介化的时代，我们会发现所有的参与、所有的潜能，都已经被扼杀了，这是人的退化。所以机器没有实现人的进化，没有实现人的解放，机器实现的是人的退化，退回到完全被掌控，完全盲目的一种状态，而且我们还在这种盲目的状态里沾沾自喜。我觉得斯蒂格勒后面说的可能有一点过分，但也是表达了哲学家非常强烈的忧心。他说，如果是这样的话我们应该怎么办呢？我们所有人应该团结起来，发动一场“感性的战争”，重新激发我们感性的潜能，去抵抗机器掌控的力量。所以我们应该重新“学习如何生存”，重新开始学会如何作为一个人，这个是我们时代的新问题。

斯蒂格勒写了三卷《技术与时间》，第三卷里面用了一个词很有意思“Lecinémadelaconscience”，“意识犹如电影”。这个中译是不准确的，意识犹如电影好像是说意识和电影之间是模仿的关系，但实际上是告诉你“意识就是电影”。在我们今天，人所有的意识活动都已经被影像化了，所有意识机制都是被影像机制操纵的一个环节，一个结果和一个效应而已。所以他在这里表达了一种非常强烈的忧思。

媒介幽灵学

图片由演讲者提供

哲学家的话大家可能都不太喜欢听，因为哲学家都是站在时代的背面。所以接下去我就引用一些媒介学家的话。德国的弗里德里希·基特勒是我认为二十世纪最重要的媒介学家，他的《留声机电影打字机》这本书开创了二十世纪晚期媒介考古学的潮流。这本媒介史的著作里面，讲的是媒介怎样一步步发动对人类的终极杀戮。先是杀戮人的肉体，然后杀戮人的感觉，最终杀戮人的意识。“意识本身在逐渐隐去……仅仅变成电影特技的一个环节。”基特勒这句非常触目惊心的话不是开玩笑的，是有详尽的，历史的考据。斯蒂格勒说意识就是电影没有什么特别的，因为基特勒在二、三十年前就已经说得非常清楚了，电影发明以后你就已经没有独立自主的意识的能力了，你所有的意识状态都已经被影像化了，被中介化了。所以包括下面的两句话，大家想想也是顺理成章的。

“媒体使所有操控成为现实。”我有一个学生写的是后真相时代，在媒介发达的时代好像真理已经没有了，大家可以自由表达自己的观点。我觉得其实恰恰不是这样的。今天的媒介可以实现操控，几秒钟就能够完成病毒式的散播，所有人都会相信一个事情是真实的，这在前数码和技术的时代是多么困难。这个就是基特勒讲的非常残酷、非常现实的一个问题。基特勒还说，“很明显真正的战争已经不是为人类或祖国而战，而变成了不同媒介、信息技术数据流之间的战斗。”虽然今天大家看到不同的民族之间还是发生一些局部的冲突。但那仅仅是景观，仅仅是在媒介的舞台上发生的吸引你眼球的一个涟漪而已。真正的战争是人和操控人的、无处不在的、残酷的媒介之间的全面冲突。所以这个是基特勒所提出的一种前景。

姜宇辉于讲座现场，图片由OCAT上海馆提供

现在的媒介考古学非常热门，但是我觉得根本没有什么媒介考古学。媒介考古学说到底就是媒介幽灵学，因为整个媒介发展的历史，尤其是二十世纪后半期，就告诉你人怎么样从活生生的生命变成没有生命的幽灵，这就是媒介考古学告诉你的一个真实的历史。所以基特勒说，“自从机器取代了中枢神经系统的功能之后，没有人能够分辨出轰鸣声是来自血管还是海妖，是来自耳中还是大海女神安菲特里忒。”怎么分辨你听到的真的是你肉体的声音、灵魂的声音还是电影告诉你的声音，还是影像塞到你灵魂里面各种各样的幻想？这句话基特勒在三十年前已经说到如此痛彻心扉的地步了，值得我们认真的去反省。

我在这个文章里面，我想对这个问题进行一个解答，但是并不是很完美。大家可以想想，如果一个问题，或者说一个现象，往未来你看不到希望或者是发展的话，我们可以退到他本原的地方，比如说人还没有被资本、被技术染指的最初的状态。我想追问的是，如果数码电影，或者是数码的技术未来造的是一个密不透风的新巴洛克宇宙，未来就是所有的人化为影像世界里面的幽灵，是没有希望的，我们想想，是不是我们能够回到电影的起点去追问，电影是不是还有一些新鲜的可能？我们是不是在本原的地方，能够重新唤醒电影新的、别样的可能？这个是我写这篇文章比较重要的一个起点。

图片由演讲者提供

所以大家看我引巴特的《明室》可能会觉得很奇怪，因为《明室》讲的是摄影，电影真正本体论的前提是什么？真正激发电影的最直接的技术形式是什么？可能恰恰就是摄影。所以像巴特，甚至后来很多的电影史学家，都直接把电影和摄影之间的关系作为电影考古学最关键的一个问题。所以我们要明白，电影到底从摄影里面吸取了什么？当它在吸取和学习的时候又失去了电影里面最重要的什么特性？所以今天，当数码电影已经密不透风制造了这种迷幻的时候，我们是不是能够回到电影的、摄影的本源，去突破电影命运的危机？

图片由演讲者提供

我看了晚近几个研究电影考古学的美国作者的书，一个是MaryAnnDoane写的TheEmergenceofCinematicTime，还有一个是劳拉·穆尔维（LauraMulvey）写的《1秒24次死亡》，这个标题就很有意思，因为穆尔维没有说电影的本质是精神生命的实现，她说电影的本性是在一秒24帧的格式里面，每一帧都制造了一次断裂和死亡。在这两本书里面，这两位欧美最优秀、最出色的电影学者其实都做了一个事情，想把电影带回到摄影的前提，就是index上，index我翻译成“形迹”。巴特的每一次讲演都充满了思想的洞见，《明室》这本薄薄的小册子就足以动摇电影和摄影学术的疆域。大家看一下巴特在书里面明确的表达了他对电影的厌恶，他说“我公开宣布过，说我喜欢摄影，不喜欢电影。”这个对于法国人来说真的是太不可思议了。

二十世纪最重要的电影革命“新浪潮”就是在法国发生的，一个法国的知识分子，对电影是完全不感冒的，甚至是非常讨厌的，这里面一定有非常深刻的原因。这个原因就是巴特在下面所说的这句话：“在人类历史上起划时代作用的，是摄影时代的降临，而不是像人们所说的那样，是电影时代的降临。”这句话大家仔细体会一下，第一个深意是，摄影制造了全新的艺术形式的诞生；第二个深意，他认为电影并没有真正吸取摄影的独创性，而恰恰相反，它是摄影的一种降格，是把原来摄影好的东西完全丧失掉了，然后用一种工业化和资本的流通，把所有摄影真正有生命力的原初东西完全抹除掉了，剩下的是摄影的糟粕。

图片由演讲者提供

大家知道icon,index,symbol对二十世纪的符号学，甚至电影符号学来说，都是非常关键的三个概念。这是非常核心的概念，但是有点抽象，我尝试解释一下。中文译法是五花八门，最早是来自于美国的符号学家皮尔士(CharlesSandersPeirce)。我把这三个词放在艺术媒介的发展史上去理解，把它对应成绘画，摄影和电影这三个阶段。我认为绘画里的图像对应的就是icon，摄影里实现的是index，电影里实现的是symbol，就是象征、符号。这三个词之间是有着根本的区别的。

大家可以想像绘画是怎样去面对世界的，其实它跟这个世界之间并没有真实的、直接的关系，其实绘画是代表人主观的表现模式去再现外部的世界。所以绘画里面最关键的词叫做再现。大家看透视法就知道了，你认为外在真实的世界符合透视法吗？肯定不是。那透视法是什么呢？就是文艺复兴时期西方人发明的一个去表达真实世界，去描绘外在真实世界的普遍的视觉方法。所以是人发明出来的框架，去表现外部的世界。在画的框架和外部世界之间并没有真实的、物理的联系。但这个就是绘画和摄影之间最重要的区别。你会觉得摄影是精确化的绘画，但是忘记了摄影和绘画有着本质的差别，是两种完全不同的艺术形式。这就是为什么巴特说摄影是人类历史上最重要的发明。因为摄影真正实现了人的媒介和外部世界之间的物理联系。摄影留下的光线的痕迹不是人主观表现的框架，是艺术媒介和外部世界之间最真实的联系。

所以在这个意义上你会发现摄影机这种机器发明之后，制造的是人类艺术完全不可思议的、断裂式的发展。这就表明在这种艺术里，人的主观性可以不发挥任何作用。真正的艺术可能就是制造人和世界之间的一种真实的联络。那么，这种联络是不是在我们今天所谓的数码电影里面完全失去了？我们今天的电影里面其实只有符号。想想索绪尔讲的，真正界定一个符号本质意义的是什么？就是一个符号跟其他符号之间的关系，所有的符号都天然的倾向于形成一个封闭的系统。所以在这个意义上，我觉得电影就是符号的终极实现。20世纪60年代之后，法国最重要的一个电影理论流派就是电影符号学，最重要的代表人物是麦茨，他最重要的理论观点是：电影的体系，就是语言的体系，我们可以用语言的方式去分析电影。这已经说的太清楚不过了，影像就是一套语言，语言就是自指，就是自我封闭的一套符号系统。它其实和外部世界之间没有任何真实的、物理的联系。如果是这样的话，电影真正继承了摄影的本质吗？还是说它在一开始就忘记了，其实摄影给我们留下的特点在电影里面是永久不可被挽回的。

所以我觉得这是为什么巴特会认为摄影有这么震撼人心的力量。“所有照片里都有的那种可怕的东西：死人复苏。”那个死去的东西又回来了，死去的东西并没有死去，就是在你的照片底板上面。你看到的不是精神的记忆，不是主观的影像，你看到的是失去的东西，真实地延续到你现在那一刻真实的痕迹，那还不可怕吗？他说摄影刚发明的时候，大家都吓得不得了。所以为什么早期的黑白摄影里面，大家都会发现好像人的背后有光环，那个都是幻象，都是一种恐惧。

如果一个死的东西又回来了，最可怕的是它打乱了你生命的时间，打乱了时间-影像连续的流动，从过去到当下再到未来，持续的生生不息的流动。摄影制造的不是从过去到未来连续的秩序，而是断裂的秩序，把已经死去的东西再拉到你生命里面，瓦解你所有熟悉的，自然的，对生命的感知，你内在的、连贯的、流动的气息。巴特为什么说“我的照片这边是灼热的东西，精神上受伤害的东西。”一口气用了三个词“刺痛，创伤，伤害”，为什么巴特在摄影面前感受到如此大的创伤？他可能觉得，他失去了母亲，他看到了母亲的照片觉得创伤，他其实谈的很多并不是他母亲自己的照片，他谈到当时的黑白照片，跟他没有关系的人。他在这个照片里面同样感受到的是强烈的精神刺痛，这种刺痛就是来自那些沾沾自得的时间-影像的流动，这在摄影面前是完全瓦解的。幽灵出现的时候，带来的是所有生命感知瞬间土崩瓦解的丧失。

图片由演讲者提供

MaryAnnDoane研究电影考古，他也是研究早期电影是怎么和摄影结合在一起的。Etienne-JulesMarey发明了连续摄影术，最早的电影就是连续摄影术，这里有一个最难的地方就是要帧和帧的间距缩短到最小。所以最早的时候，帧和帧之间还是有间距的。当间距无限拉近，叠合在一起的时候，你看到的不是清晰的影像，而是一团混沌。当你想要用技术的方式去真实地再现时间的时候，会发现时间给你带来强大的抵制，你会发现真实的时间是不可再现的，是不可计量的，就是一种混沌的、创伤性的力量。当真实的时间再现的时候，你会感到自己被深深地刺痛，而不是像我们在数码的宇宙里面感受到的安然自得的自由和畅快。电影非常想实现影像的运动，但是当实现影像运动的时候，恰恰失去的是摄影原初的index本源。所以后来穆尔维在这个书里面，就强调了“各种形式的信息和沟通现在皆可被转译为一个单一系统中的二进制代码，由此标志着一个时代的终结。”而且这个时代是没有终结的，会永远蔓延下去，因为它是一个新巴洛克的宇宙。所以在这个宇宙里面，真的还有主体重现的可能吗？还是说在这个宇宙里面，只有生生不息时间-影像的运动，在这个宇宙里面再也没有鲜活的信息，再也没有流动的主体，再也没有可以去呼吸的生命。如果是这样的话，我们能不能仅仅满足于hauntedbyghost，我们是不是需要更强大的力量，比如说死亡，比如说刺痛，能够去唤醒我们，即便仅仅是巴特所看到的这张照片，这个是我想思索的一个问题。

讨论部分

张涵露

张涵露于讲座现场，图片由OCAT上海馆提供

我因为以前读书时学的是摄影理论，想就此回应一下姜老师。罗兰·巴特的学术活动可以被粗暴地分为结构主义和解构主义两个阶段，他对摄影的研究也是贯穿整个写作生涯，但《明室》可能不能被归为任何流派。《明室》是摄影史论里面最神秘，最迷人的一部著作，是他出车祸前的最后一部著作。我们知道巴特他一辈子都和母亲居住在一起，后来他母亲离世，这本书不仅可看作他对亡母的悼念，也充斥着他对自身死亡的神秘预感——写完这本书不久后他就意外死亡了。这本书分成两部分，时间关系姜老师可能无法谈论到前面关于“刺点”（punctum）的那部分，前半部分巴特提出了刺点和知面这一组理论概念，刺点已经算是摄影理论界被阐释最多但也被误解最多的一个概念，但是后半部分他完全推翻了前半本书，认为摄影的真谛是另外的东西，可以说是极度神秘了。刚刚姜老师说德勒兹认为电影是关于过去、现在和未来的，而巴特在《明室》中曾写过他觉得摄影是“thatwhichhasbeen”，过去存在过的东西现在出现在我们面前，是过去和现在的关系；这让我想到其实相较于电影，摄影其实是没有未来的。我认为这句话很符合他整本书的气质，忧郁，沉湎在丧母的悲恸中。

我现在抛出一些例子给两位老师来讨论。首先，我们今天的摄影，还是那时候的摄影吗？摄影是存在于电影之前的一个技术，而到了今天，随着技术的发展，我们可能不需要摄影机就能完成摄影这个行为。举个最近讨论度很高的一个例子——黑洞图像的合成。我们原本对这个耗时两年才冲洗出来的照片满怀期待，公布后似乎都有些失望，成像像素低，几乎接近于“坏图像”（poorimage）；再比如“桌面”电影《网络迷踪》（Searching），全网页界面叙事使摄影机不再是必需品，如今影像的生成是非常多变和灵活的。两位老师可以各自聊一下对此的观点和看法。

姜宇辉

我们说的其实是一个意思，未来所有的“feeling”都会成为“

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